A propos de l’objectivité supposée du cinéma tout d’abord. Bazin semble minimiser un peu trop l’influence du cinéaste sur le rendu final.

On peut évoquer à ce propos le courant du cinéma d’avant-garde qui débute dans les années 1920 en France, avec Epstein, Gance, L’herbier, Dulac, et plus globalement en Europe. La recherche d’un « cinéma pur » passe par une recherche d’une musicalité propre au cinéma, principalement à travers le concept de rythme. Cette démarche vise à déconstruire l’effet de réel et l’effet de théâtralité – le cinéma cherchant à cette époque à s’affirmer par rapport au théâtre.

Par un montage rapide et une représentation déformée (accélération ou ralentissement) du temps et de l’espace, l’objectif est de « secouer » physiquement le spectateur. Dans ce cas certains cinéastes jouent à fond la carte de la subjectivité. Ainsi Epstein se réjouissait du fait que les « sensations cinématographiques puissent ébranler le corps de façon telle qu’on puisse assimiler ses effets à des drogues ».

On peut citer à titre d’exemple des films comme Entr’acte (René Clair, 1924) ou La Roue (Abel Gance, 1921). Il est d’ailleurs amusant de constater que certains peintres, comme Fernand Leger par exemple, se soient réappropriés le cinéma à cette période.

Les cinéastes de cette période revendiquent une certaine liberté de leurs images vis-à-vis des modèles préexistant dans le réel. Le réalisme est délaissé au profit de la recherche de sensations visuelles. Le cinéaste revendique absolument sa subjectivité et cherche à heurter celle des spectateurs.

On voit donc bien que l’objectivité cinématographique reste toute relative. Tout dépend de la conception (et de l’utilisation) que fait le cinéaste de son art : le cinéma peut très bien être un formidable outil de retranscription de la subjectivité dont le « transfert de réalité » n’est en aucun cas objectif ou neutre.

Même sans évoquer les transformations opérées sur le support filmiques (travail sur la pellicule, trucages, etc.) ou les effets de montage (cassures ou déformations spatiales et temporelles), le caractère essentiellement subjectif du
cinéma naît en premier lieu de la mise en scène. Certes lorsque Bazin parle d’objectivité de l’image cinématographique, il évoque avant tout l’objectivité du médium cinématographique, mais
il semble qu’il minimise un peu trop les modifications apportés par le metteur en scène lors du processus de transfert de réalité.

Cette mise en scène, chez les avant-gardes, vise à retrouver par analogie la vérité des sensations à l’aide d’outils purement cinématographiques. La vérité « phénoménologique » de l’image tient alors davantage dans sa réussite à retranscrire les sensations visuelles et même physiques.

Ensuite, le réalisme ou l’effet de réel propre à l’image cinématographique n’est pas une évidence universelle, mais plutôt une donnée culturelle, même s’il est vrai que Bazin prend soin de préciser qu’il restreint son analyse picturale aux sociétés occidentales .

Chez les indiens Huni Kuin, par exemple, reclus au fin fond de l’Amazonie, l’image filmique (qu’ils ont découverts à ce moment là) ne semble ainsi pas évoquer le réel, mais au contraire le temps du rêve et celui de l’hallucination. Ce qui choque et interpelle les indigènes avant tout, ce sont moins les images en tant que telles, que les raccords entre les séquences ; autrement dit l’enchaînement des plans via le montage. Le spectateur « occidental » est habitué à reconstruire mentalement un espace et un temps filmiques. L’habitude de la diégèse et de la narration cinématographique fait que le spectateur raccorde – par supposition ou imagination – mentalement les séquences «
absentes » du films : « le changement de plan semble appartenir à la narration
».

La longue pratique des visions et des cultes chamanistes (associés à la prise régulière de substances hallucinogènes) de ces Indiens suscitent une lecture surprenante des films : « la discontinuité et la l’ordonnancement des images leur rappelaient cette expérience là, indépendamment du contenu des images ».

Bazin parle d’ « hallucination vraie » à propos de l’image photographique. Mais on ne peut que suivre Patrick Deshayes lorsqu’il affirme que la vision du cinéma comme fenêtre sur le réel semble donc bien n’être qu’une convention ou une construction historique et culturelle propre au monde occidental.

Bazin considère l’image cinématographique comme une empreinte du réel. Mais le fait d’être une empreinte ne garantit pas la ressemblance. Comme l’a fait remarquer le théoricien de l’art Ernst Gombrich, la « ressemblance n’est pas une adéquation entre une représentation et une réalité, mais entre des attentes, celle du peintre et celle du spectateur, qui changent d’une époque à l’autre et les unes par rapport aux autres ».

La ressemblance objective entre le modèle et sa représentation cinématographique, entre le référent et le signifiant, a été mis à mal comme nous l’avons vu par le courant avant-gardiste. Un de ses membres est allé assez loin dans cette voie, il s’agit d’Hans Richter, du moins dans sa première période avec Rythmus 21 notamment. Dans ce film la relation figure-lieu renvoie à une relation originale entre le modèle et sa représentation. L’analogie entre les deux n’est plus basée sur une relation exogénétique mais endogénétique.

Pour Bazin, on l’a vu, l’objectif extrait les objets du tissu du monde extérieur en révélant leur potentialité d’existence. Or Rythmus 21 propose une vision endogénétique du réel dans laquelle les figures participent du lieu dans une relation symbiotique et anti-sémiotique.

Au-delà de ces considérations sur l’objectivité ou le réalisme du cinéma, il est possible de noter que le lien ontologique supposé par Bazin entre l’image cinématographique et le réel a souvent été remis en cause, de manière théorique et pratique. Nous allons voir ici que cette remise en cause peur s’analyser de deux points de vue différent : soit par une autonomisation de l’image, soit par une modélisation de l’image.

2 / Affaiblissement du lien ontologique du cinéma avec le monde.

Regardons tout d’abord le phénomène d’autonomisation de l’image qui vient contredire l’idée de Bazin selon laquelle un film est une extension du réel, un « ajout à la création naturelle ».

On a déjà évoqué plus haut quelques démarches « autonomistes » – on pourrait dire indépendantistes si l’on voulait rendre compte du fort engagement esthétique et philosophique de leurs auteurs ; que ce soit avec le cinéma d’avant-garde ou avec Richter. Mais ces démarches ne constituent que les premières étapes. Le cinéma cherchait alors une légitimité artistique.

Il lui fallait donc se démarquer des autres arts et affirmer son autonomie esthétique. Voilà pourquoi le rythme et le montage furent privilégiés dans un premier temps. Mais bien vite, l’ambition d’une autonomie esthétique s’est considérablement renforcée, allant jusqu’à proposer des modes de représentation relevant de l’autonomie ontologique.

On s’appuiera ici sur un film étudié en cours : Nosferatu. Dans le film, l’ombre de correspond plus à une quelconque objectivation d’une ombre lumineuse, elle est devenue autonome. Nous avons vu vu que

L’ombre n’est pas simplement le régime constitutif du vampire, et encore moins sa projection lumineuse, mais elle sert l’expérimentation d’un champ de possibilités figuratives où l’homme filmique est réduit au seules variables d’images et de formes que le film est capable de mobiliser[…] autrement dit, sa réalité ne témoigne d’aucune norme pré-filmique, d’aucun modèle à son enregistrement, mais des seules puissances de l’image.

Ce motif de l’ombre apparaît non pas pour une fonction mimétique, mais pour une fonction interprétative. Le cinéma est aussi capable d’être une puissance épiphanique, c’est à dire de mobiliser des formes et des figures indépendamment du réel, d’instruire un écart entre le monde et l’image entre le référent et le signifiant.

Cela fait apparaître une conception anti-lumièrisme et anti-naturaliste : le cinéma possède en propre la capacité de faire surgir du « réel » uniquement en ce qu’il existe avec les propriétés plastiques de l’image.

Cette autonomisation de l’image peut être comparée au passage, en peinture du linéaire au pictural. C’est H. Wölfflin qui le premier a révélé cette dichotomie esthétique. Ainsi, la peinture linéaire présente tout au long du XVIème siècle porte l’accent sur les limites des objets.

La ligne est privilégiée, les figures ont un contour fixe et des frontières précises, les formes sont toujours séparées les unes des autres dans une structure générale laissant apparaître une composition stable. A l’inverse la « révolution picturale » qui caractérise tout le XVIIème siècle casse cette représentation exogénétique.

A la ligne est préférée la masse, les figures sont remplacées par des tâches de couleurs. Les frontières deviennent floues et les jeux d’ombres et de lumière ont alors pour fonction de lier les formes entre elles. La composition se fait mouvante, fluctuante et doit être embrassée dans sa totalité incertaine.

Même si Wölfflin soutient que « l’apparition du pictural ne procède pas d’une ambition ontologique de présenter le réel différemment, mais d’une ambition esthétique de représenter un nouveau sentiment de beauté », on ne peut s’empêcher de voir une filiation dans les mouvements d’autonomisation de la figure picturale et de l’image cinématographique.

Ainsi la femme nue peinte par Rembrandt et le Dracula de Murnau n’existent que par le surgissement de contraste des ombres et des lumières et obtiennent comme un surcroît d’existence du seul fait de leurs propriétés plastiques, qu’elles soient cinématographiques ou picturales.

3 / Numérique & modélisation du réel

Nous avons vu au paragraphe précédent en quoi l’autonomie de l’image cinématographique pouvait rompre le « lien ontologique » avec le réel.

Avec la disparition progressive de l’image analogique au profit de l’image numérique, c’est d’une autre manière encore que ce lien est rompu. Peut-être de manière définitive d’ailleurs tant la révolution du numérique – avec son corollaire virtuel – a toutes les caractéristiques d’une révolution systémique.

Aujourd’hui la « puissance de crédibilité » d’une photographie, ou plus globalement d’une image, s’est considérablement affaiblie. Il est en effet très facile aujourd’hui de modifier, voire de dénaturer une image par des techniques de retouche de plus en plus variées et performantes. L’arrivée du numérique a accéléré ce phénomène de décrédibilisation de l’image. Ce phénomène est associé à ceux de virtualisation et de déréalisation des images.

La rupture ontologique avec le réel s’effectue au niveau du « transfert de réalité de la chose sur sa reproduction ». Comme nous allons le voir, pour une image virtuelle, le modèle préexistant à l’image, à sa représentation, ne renvoie plus à une réalité a priori mais à des modèles logico-mathématiques.

Le « transfert » de réalité ne se fait plus à travers le filtre photo-sensible de la pellicule mais à travers la synthèse de données numériques – donc informatiques. C’est le processus de modélisation des images. Sur ce thème, On va s’appuyer sur le dernier livre de Philippe Quéau, Le virtuel, vertus et vertiges, en tentant d’en faire une synthèse comparative de l’image analogique et de l’image numérique à l’aide d’un tableau synthétique.

L’étymologie de virtuel vient du latin virtus, qui signifie force, énergie, impulsion initiale . Les mots Vis (force) et Vir (homme) lui sont apparentés. Ainsi la virtus n’est pas une illusion, un fantasme, ou une simple éventualité : elle agit fondamentalement.

Elle est à la fois la cause initiale en vertu de laquelle l’effet existe mais aussi ce par quoi la cause continue de rester présente virtuellement dans l’effet. On a assisté au cours des siècles à un renversement des notions du réel et du
virtuel. Ainsi chez les Latins, l’homme et la vertu ont partie liée.

Ce qui est proprement l’essence d’un homme c’est sa « vertu », et la « vertu » est proprement humaine. Dans cette perspective, l’homme apparaît comme un être « virtuel » dans un monde qui ne serait que « réel », c’est-à-dire sans vertu. Le virtuel des Latins est la véritable réalité de l’homme. De nos jours, évidemment, le virtuel semble ontologiquement inférieur au réel.

A partir du graphique d’Y. Lafrance repris ci-dessous, on peut déjà situer le statut ontologique de l’image numérique. L’image virtuelle naît de la rencontre entre les sensations physiques du « spectateur » (le monde visible chez Platon)
et les réalités artificielles nées de programmes informatiques (le monde intelligible) ; ces images virtuelles reposant sur des techniques de synthèse d’images en temps réel et des techniques de visualisation stéréoscopique.

Pour Quéau, ces réalités d’un nouveau genre nous rappellent les intuitions platoniciennes et les metaxu, ces « êtres intermédiaires » qui permettaient jadis de relier la matière et la forme, le savoir et l’ignorance, la beauté et la laideur, les dieux et les hommes. En cela Quéau s’inscrit pleinement dans une conception platonicienne.

Pour Bazin, « les virtualités esthétiques de la photographie résident dans la révélation du réel ». C’est ce que Philippe Quéau nomme le potentiel. Le potentiel est de l’ordre du futur car il n’est qu’en puissance. C’est ce qui peut devenir actuel, ce qui peut s’actualiser.

Philippe Quéau entend ainsi le potentiel au sens aristotélicien du terme, de potentia. Pour Aristote, la puissance, la potentia, c’est l’aptitude, plus ou moins grande, à recevoir une forme. Elle peut aussi être en voie d’actualisation, si elle dispose des conditions favorables, des vertus nécessaires à sa détermination.

Le virtuel, en revanche, c’est ce qui est réellement présent en tant que cause déterminante, actualisée. C’est la présence réelle et discrète de la cause.

Les images virtuelles ne sont pas des représentations analogiques d’une réalité déjà existante, ce sont de simulations numériques de réalités nouvelles. Ces simulations sont purement symboliques et ne peuvent pas être considérées comme des phénomènes représentant une véritable réalité, mais plutôt comme des fenêtres artificielles donnant accès à un monde intermédiaire, au sens de Platon.

L’image n’est plus alors « une empreinte digitale d’un modèle réel » mais un symptôme du modèle symbolique. L’espace naît de la rencontre entre le corps humain et le programme informatique, de l’expérience interactive et progressive de l’espace.

Conclusion

La conception d’André Bazin a propos de l’image s’inscrit dans une conception platonicienne de l’art : il effectue une
hiérarchisation des statuts ontologiques et épistémologiques des images selon leur mode de représentation (picturale, photographique ou cinématographique). Il propose une vision « classique » de l’histoire des mutations ontologiques qui se calque sur l’histoire des inventions scientifiques.

 

Nous avons vu cependant que bon nombre d’artistes ou théoriciens contestent ce point de vue. Ils remettent ainsi en cause le lien ontologique « naturel » qui unirait le cinéma (et le photographie) et le monde réel.

 

Ainsi le lien sémiologique entre référent et signifiant est brisé au profit de l’émergence soit de formes autonomes nées des propriétés plastiques de l’image – on parle de production de formes sui genesis – soit de formes intermédiaires nées de la rencontre entre des sensations et des modèles logico-mathématiques – on parle alors de

production de formes non pas in vivo mais in machina. Dans le premier cas, le modèle ne préexiste pas à la figure mais il se crée de lui même, dans le second cas, le modèle renvoie à un réel synthétisé (image numérique) voire entièrement construit artificiellement (image virtuelle).

L’image n’est plus une « fenêtre sur le réel » mais une fenêtre artificielle ouvrant sur un monde intermédiaire ou bien encore une image « plastique » ouvrant sur le néant. Avec Nosferatu, on peut parler d’un espace autonome, indépendant même de l’espace diégétique. Avec l’image numérique, on peut parler d’un espace intermédiaire, lieu de rencontre entre le sensible et l’intelligible.

Une des dernières applications du numérique remplace les écrans à cristaux liquides placés devant les yeux par un microscanner au laser. Un balayage du fond de la rétine par un laser de faible intensité, modulant des images en couleur, crée une interface entre le nerf optique et le calculateur. Avec ce type de laser, il n’y a plus de pixels car il excite directement les cônes et les bâtonnets de l’œil. Il devient alors difficile de parler encore d’image. Il s’agirait plutôt alors de sensations visuelles, marquant ainsi l’aboutissement de la dématérialisation du medium de représentation.

Bazin finit son chapitre de l’ontologie de l’image photographique par cette phrase : « d’autre part le cinéma est un langage ». Cela nous permet de rebondir car on ne peut pas lire une image numérique comme on lit une image analogique : les images virtuelles ne sont pas des images, au sens classiques du terme comme pour la photo ou le cinéma (naît de la rencontre entre la lumière et un support photosensible), mais un langage à part entière.

Plus précisément, les images virtuelles sont essentiellement des représentations visibles de modèles conceptuels abstraits, de modèles logico-mathématiques et de programmes informatiques. Les images de synthèse forment une nouvelle façon d’écrire.

On peut évoquer P. Quéau en parlant de « révolution scripturale » car il y a un nouveau rapport entre langage et image. Le lisible peut désormais engendrer le visible. Les mathématiques deviennent physiquement perceptible.

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